Aux pieds d'la lettre

IV Les fonctions des genres.

1. CERVANTES.

• PARODIE : « instrument d’écriture reposant sur la manipulation visible de traits textuels, et le plus sûr moyen de faire percevoir un genre. »
• L’écrivain se livre à une opération de généralisation ( « imiter, c’est généraliser » écrit G. Genette.)
• « Le lecteur y reconnaît à l’état de caricature un modèle générique, tenu aussi fermement qu’un régime sérieux par un contrat de genre. »
• EX : Don Quichotte : parodie du roman de chevalerie ; « ce déplacement a lieu dans l’identité vacillante du personnage, qui s’incorpore dans sa déraison tous les modèles romanesques. »
• Chapitre 1 : la naissance du héros en contre-point des attributs de l’hidalgo.
• De là, le roman parvient à la veine du « roman critique », repris par Flaubert et Gide. » Ce premier exemple de roma « moderne » est donc apparu au prix d’une torsion du genre qui est à la fois la ruine de traits devenus (ou constitués comme) caducs, et l’occasion d’un nouveau départ. »
• Gérard Genette montre que le Don Quichotte est le résultat « d’une pratique hypertextuellecomplexe » entre l’imitation, la charge et la critique et qui conduit à une fonction éthique propre au genre.
• Parodie = moteur de l’histoire du roman puisqu’il met à distance le novel de l’exigence d’idéalité.

2. DANTES

• Borgès : « la Divine Comédie est faite d’infinis ».
• Lien entre cette Comédie et le rire de Molière ? L’affiliation générique n’empêche pas un respect des catégories de l’époque (Paradis, Enfers…) et pourquoi divine ?
• « Plusieurs autres genres offrent leurs ressources formelles et sémantiques à ce qui demeure un hapax de la littérature mondiale : (…) épopée mais chrétienne et spirituelle etc… » : une dynamique dans le mélange des genres… avec inclusion d’un roman d’amour en miniature (Paolo et Francesa).

3. LEJEUNE / DOUROVSKY.

• Une fonction heuristique de la théorie littéraire : production de textes qui sont des genres pour remplir les cases vides de la classification…
• Genettein Le Nouveau Discours du récit : « la poétique en général, et la narratologie en particulier, ne doit pas se confiner à rendre compte des formes ou des thèmes existants. Elle doit aussi explorer le champs des possibles, voire des impossibles. »
• Genre théorique peut devenir historique : pb du statut de la poétique (Sophie Rabau « Case aveugle » sur le site de Fabula !)
• 1977 : Doubrovsky prend la case laissée vide par Ph. Lejeune en forgeant le terme d’ »autofiction ». Production de néologisme et possibilité d’établir rétrospectivement, des liens entre des œuvres très diverses.
• LEJEUNE : « le héros d’un roman, déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l’auteur ? »
• DOUBROVSKY : « Autobiographie ? non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fictions, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit en musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui espère maintenant partager son plaisir. »

4. PEREC.

• Entreprise taxinomique = un ressort de l’écriture de Perec.
• Fascination pour l’ordre et le désordre, envers de la volonté encyclopédique de l’auteur in Penser / classer.
• Sur l’art de classer et ranger les livres : recherche d’un principe de généralité. Genre = un critère de classement (dans les librairies, selon la tripartition roman/poésie/théâtre et avec « un résidu thématique, le domaine de l’autobiographie ou l ’essayiste.)
• Perec : les genres ne sont qu’un critère arbitraire de classement ; « cette désinvolture du bibliomane (…) montre que la fonction taxinomique n’est pas première dans l’usage des genres (…) ; ils sont trop ou trop peu classifiants. »
• «  Nous oscillons entre l’illusion de l’achevé et le vertige de l’insaisissable. Au nom de l’achevé, nous voulons croire qu’un ordre unique existe qui nous permettrait d’accéder d’emblée au savoir ; au nom de l’insaisissable, nous voulons penser que l’ordre et le désordre sont deux mêmes mots désignant le hasard. Il se peut aussi que les deux soient des leurres, des trompe-l’œil destinés à dissimuler l’usure des livres et des systèmes. »

5. JAUSS.

• ESTHÉTIQUE DE LA RÉCEPTION fondée en 1960 par Iser et Jauss : « vise à déplacer la théorie littéraire en faisant du lecteur le protagoniste essentiel de l’actualisation des œuvres et de l’engendrement du sens. »
• Contre le positivisme et le formalisme ; pour articuler formes / réalités sociales.
• 2 concepts –clés : L’HORIZON D’ATTENTE et l’ÉCART ESTHÉTIQUE qui sont dans une relation de complémentarité..

L’HORIZON = un emprunt à la philosophie de Husserl = l’ensemble de règles guidant le lecteur, manifestant l’interdépendance du tout et des parties dans l’œuvre, et sert de pivotentre une théorie de la perception et une théorie de lé réception, car il est commun aux écrivains et aux premiers lecteurs.

• Pose la question de l’identité de la Nouvelle Héloïse en terme de REPRODUCTION et d’AJUSTEMENTS.
• Invention générique = fondée sur des écarts, des déceptions, sources « d’effets poétiques nouveaux ».
• « Les frontières des genres sont celles de leur pratiques successives, et la lecture ordinaire devient un objet essentiel pour la théorie littéraire, enfermant une véritable expérience du genre. Jauss montre combien la décision générique mobilise autant celle de l’intention de l’auteur que celle de la réception. »
• Genette appelle « littérature seconde » le mécanisme de lecture rétroactive qui fait de l’intention générique quelque chose d’extérieur…
• « Autorisant réassignations et rapprochements inédits, guidant des dynamiques d’appropriation lorsque l’horizon change –la lecture de Werther modifiera rétroactivement celle du roman de Rousseau-, les genres écrivent ainsi l’histoire passée et future de la littérature. »
• Ex : La nouvelle Héloïse : insiste sur le modèle premier (Héloïse et Abélard) qu’il s’agit de détourner, de refaire, pour condamner l’attitude d’Abélard ; « La « moderne » Héloïse doit être une « nouvelle » Héloïse, qui non seulement se présente face à son maître comme libre et de même rang, mais encore –et c’est pourquoi elle donne son nom à l’ouvrage- prend constamment le premier rôle dans la réalisation de son amour. »
• « Rousseau a fait accéder, le premier, à l’expérience esthétique ce type de beauté sublime, sauvage et qui outrepasse les canons de l’esthétique classique en transposant dans un Valais authentique l’histoire des amants et en faisant découler leur destin exemplaire de « la noble simplicité et de la calme douceur » de ce paysage. »
• [le sous-titre] évoque « en outre (…) pour les lecteurs contemporains cet horizon d’attente lié à la poésie bucolique et au roman pastoral, mais uniquement pour le désagréger, le transformer en ce nouvel idéal qui est celui de la « vie naturelle et champêtre. »
• Le roman de Rousseau congédie les figures bucoliques de la pastorale.
• « La nouvelle Arcadie de la Nouvelle Héloïse n’est pas un refuge fantasmagorique au-delà de toute réalité, mais comme justement Clarens le montre en tant qu’étape de dépérissement de l’idylle, l’esquisse d’une nouvelle forme sociale, dans laquelle se ne sont plus des bergers solitaires qui chantent leur mal d’amour, mais où de « belles âmes » cherchent à atteindre, dans un contact quotidien, à la transparence d’une société intime. » 
• « [ Le lecteur] n’est pas invité à mesurer à l’aune du vraisemblable la fiction de ces lettres, mais à l’opposer aux normes de la vie corrompue d’une société qui a oublié dans ses chimères d’Arcadie ce dont l’homme par nature a besoin pour le bonheur. »

 6. RABELAIS.

• Quête du sens par Panurge dans Le Tiers Livre, se conclut par l’éloge du Pantagruélion.
• « Cette énigme couronne une histoire entièrement interprétative et fait écho à une autre déclamation, l’éloge des dettes fait plutôt par Panurge dans la tradition érasmienne. »
•  Comment lire ce long morceau de rhétorique ? Burlesque ? théologie négative ? Plaisanterie ? Il a pu être identifié au chanvre ou à la pierre philosophale : « la signification de l’histoire est suspendue à son identification. »
• « Le genre offre ici un outil herméneutique, une hypothèse interprétative (régime allégorique, indication de contenu, type de relation avec le lecteur…), ses signaux fonctionnent comme les indices minimaux d’un « sens proposé » (Jauss). Si on ne sait en effet pas de quoi il est question, on sait en effet que c’est un éloge. La tension interne à l’éloge paradoxal –sujet mince et amplification oratoire- guide l’interprétation, indique le type probable du sens, son espace vraisemblable, donne ce qu’Antoine Compagnon appelle une « idée générique du sens » et Hirsh « un sentiment anticipé du tout. »
• Portée cognitive car encyclopédique du tout + mystère ®Rabelais conclut sur l’enjeu même de son livre « le rapport de l’individu avec la connaissance, la subordination de la science à la conscience, du savoir à son bon usage, hymne à l’esprit, en tous les sens. »

7. STHENDAL .

• Notre intérêt pour les romans tient à ce que Marielle Macé définit comme : « la scène romanesque est sans doute une forme d’expérimentation par procuration. »
• Contrairement à certains genres qui induisent certaines conduites de vie (ex : l’épopée…), le romanesque « incarne justement la confusion des pratiques, le renversement des types comportementaux de la fiction dans la vie réelle, l’espoir que nos existences puissent enfin prendre exemple sur nos histoires préférées. »
• Kunderaa montré que le personnage de roman est « un ego expérimental » ; la méditation des œuvres nous est parfois nécessaire pour avoir l’expérience des choses.
• « L’appétit du romanesque est aussi la figure du désir de lire, état hyperbolique du roman, comble du genre, pulsion de lecture, lieu de projection et de reconnaissance, état pur du plaisir générique. L’excès de l’aventure (la « narration narrative » comme disait Stendhal), le statut du héros, l‘acmé des sentiments y réalisent de véritables précipités de roman. »
• Ex de romanesque : STENDHAL ; « ses personnages se construisent dans des moments de passion et d’héroïsme rêvé où nous voulons les suivre et où nous comprenons ce qui continue à nous séparer d’eux. »
• « L’essence du roman – désir, aventure, déchiffrement, destin –semblent enfermée dans une telle scène [celle du message lumineux]. La production des signes, l’imagination et le fantasme sont en effet le moteur de la mécanique amoureuse dans les récits de fiction. »
• Projectiondu lecteur + perception des sentiments comme hyperboliques ; « entre projection et dissociation, plaisir et distance ironique (M. Murat), c’est le mode de connaissance propre au roman qui s’impose ici. »

8. SIMENON.

• La vérité de l’indétermination des genres ne concerne peut-être que la littérature savante, la « frange hyperlittéraire » d’un ensemble organisé selon les critères des genres.
• La « paralittérature » constitue un terrain pour observer le « plaisir générique » (Genette in Figures V.) Celle –ci (récit d’anticipation, roman policier…) comblent les attentes. « La convenance y est telle qu’elle donne parfois le sentiment de l’autoparodie, que Gérard Genette appelle « passage au second degré » ».
• Ex : la série des Maigret reproduisent une ambiance (la bière et les sandwichs !), le cadre urbain, le dénouement après la dernière visite de l’inspecteur… traits qui participent à une reconnaissance de la part du lecteur.

9. BOURDIEU.

• Sociologiede Bourdieu in Les règles de l’art  ; « pose au principe de la lecture une « dénégation » des déterminations sociales du fait esthétique et invitant à « lever l’enchantement ». »
• L’ouvrage consacre le déplacement de Bourdieu du concept d’habitus (dispositions acquises de l’agent) à celui de champ (espace d’interdépendance où évoluent les agents.)
• Analyse du processus de construction du champ littéraire (« conquête d’autonomie, émergence d’une structure dualiste opposant la production de masse à la littérature savante, pérennisation »). Les pivots sont Baudelaire et Flaubert. Apparition d’un « capital spécifique » objet de lutte entre les agents au 19^ème siècle.
• Notion de GENRE dans cette analyse de la production est intégrée au postulat de «  l’homologie » (= correspondance entre invention d’une position et invention d’une forme. » Les genres sont des repères, des critères de distinction par rapport auxquels les écrivains doivent choisir.
• Des critiques et des limites à cette théorie : application de la triade romantique, sociologie de la production…
• Mais la « vision des genres comme espaces de possibles peut servir la conception moderne de la notion de genre, historique, pragmatique et modérément structurale. Alain Viala a montré la fécondité de l’analyse de genre dans les institutions littéraires.
• « Le progrès du champ littéraire vers l’autonomie se marquent au fait que, à la fin du XIXème siècle, la hiérarchie entre les genres (et les auteurs) selon les critères spécifiques du jugement des pairs est à peu près la exactement l’inverse de la hiérarchie selon le succès commercial. »
• « Du point de vue économique, la hiérarchie est simple, et relativement constante, malgré les fluctuations conjoncturelles. Au sommet, le théâtre, qui assure, pour un investissement culturel relativement faible, des profits importants et immédiats à un tout petit nombre d’auteurs. Au bas de la hiérarchie, la poésie qui, a de très rares exceptions près (comme quelques succès du théâtre en vers), procure des profits extrêmement simples à un petit nombre de producteurs. Situé en position intermédiaire, le roman peut assurer des profits importants à un nombre relativement grand d’auteurs, mais à condition d’étendre son public bien au-delà du monde littéraire lui-même (auquel est cantonnée la poésie) et du monde bourgeois (comme c’est le cas pour le théâtre), c’est-à-dire jusqu’à la petite bourgeoisie ou même, par l’intermédiaire notamment des bibliothèques municipales, jusqu’à « l’aristocratie ouvrière ».
• Inversement, dans le domaine du champ littéraire, les critères sont moins faciles à déterminer ; « on voit (…) que le sommet de la hiérarchie est occupé par la poésie qui, consacrée comme l’art par excellence par la tradition romantique, conserve tout prestige (…). A l’opposé, le théâtre, à qui s’impose directement la sanction immédiate du public bourgeois, de ses valeurs et de ses conformismes, procure, outre l’argent, la consécration institutionnalisée des académies et des honneurs officiels. Quant au roman, situé en position centrale entre les deux pôles de l’espace littéraire, il présente la plus grande dispersion du point de vue du statut symbolique : bien qu’il ait acquis ses lettres de noblesse, au moins à l’intérieur du champ, et même au-delà, avec Stendhal et Balzac, et surtout Flaubert, il reste associé à l’image d’une littérature mercantile, liée au journalisme par feuilleton. Il acquiert un poids considérable dans le champ littéraire lorsque, avec Zola, il obtient des succès de vente exceptionnels (donc des gains très importants, qui lui permettent de s’affranchir de la presse et du feuilleton), en touchant un public beaucoup plus vaste qu’aucun mode d’expression, mais sans renoncer aux exigences spécifiques en ce qui concerne la forme (il parviendra même à obtenir, avec le roman mondain, une consécration bourgeoise, jusque là réservée au théâtre.) »
• « On peut rendre compte de la structure chiasmique de cet espace, dans lequel la hiérarchie selon le profit commercial (théâtre, roman, poésie) coexiste avec une hiérarchie de ses inverse selon le prestige (poésie, roman, théâtre), par un modèle simple prenant en compte deux principes de différenciation. D’autre part, les différents genres, considérés comme des entreprises économiques, se distinguent sous trois rapports : premièrement, en fonction du prix du produit ou de l’acte de consommation symbolique, relativement élevé dans le cas du théâtre ou du concert, faible dans le cas du livre, de la partition ou de la visite des musées ou des galeries (le coût unitaire du tableau mettant la production picturale dans une situation tout à fait à part) ; deuxièmement, en fonction du volume et de la qualité sociale des consommateurs, donc de l’importance des profits économiques mais aussi symbolique (liée à la qualité sociale du public) qu’assurent ces entreprises ; troisièmement, en fonction de la longueur du cycle de production et en particulier de la rapidité avec laquelle sont obtenus les profits, tant matériels que symboliques, et de la durée pendant laquelle ils sont assurés. D’autre part, à mesure que le champ gagne en autonomie et impose sa logique propre, ces genres se distinguent aussi, et de plus en plus nettement, en fonction du crédit proprement symbolique qu’ils détiennent et confèrent et qui tend à varier en raison inverse du profit économique. »

10. J.LUKACS.

• Dans une filiation hégélienne et marxiste : donne une somme éclairant l’historicité du genre romanesque et sa philosophie. Le roman est « l’épopée moderne », forme symbolique adaptée à l’épistémè ( Foucault = état du savoir et de la représentation du monde) d’un moment de l’histoire humaine.
• LUKACS : personnage romanesque a la nostalgie d’une harmonie perdue avec les Dieux et le monde, son parcours manifeste ces valeurs et la réalité de l’histoire sociale, celle du capitalisme et de son déterminisme.. Le besoin éthique comme l’idéal qui se maintiennent dans les aspirations du héros et font sa vérité intérieure entrent en opposition directe avec l’univers où ils évoluent. Contradiction qui définit notre monde moderne.
• « Le réalisme du roman, bien plus qu’une figure, devient l’expression la plus juste des conflits propre à l’histoire moderne, et de la façon dont les individus les résolvent, les ajustent, ou en périssent. »
• Cadre générique(gestion de la temporalité, construction des êtres de fiction, vraisemblable) : modélisation de la destinée humaine.
• « le statut et le sens du personnage, (…) ne peut être le même dans les différents genres, roman, tragédie, épopée, poésie, autofiction… formes-sens qui contraignent, c’est-à-dire rendent signifiantes et opérantes les entités qu’elles engendrent. C’est peut-être à ce plan d’une philosophie implicite de l’être et du devenir, de l’individu et du temps, que les genres révèlent le plus fortement leur capacité à rendre intelligible le monde où ils opèrent. »
• « L’état de héros est devenu (…) polémique et problématique ; il ne constitue plus la forme naturelle de l’existence dans la sphère des essences, mais un effort pour s’élever au-dessus de ce qui est purement humain, masse ou indistincts. Le problème hiérarchique de la vie et de l’essence qui constituait un a priori informateur pour le drame grec et, par ce fait, ne pouvait jamais devenir l’objet de l’action, se trouve introduit dans le processus tragique même.
• « L’individu épique, le héros de roman, naît de cette altérité du monde extérieur. Tant que le monde reste intérieurement homogène, les hommes ne se distinguent plus en dualité ; sans doute, il y a des héros et des scélérats, des justes et des criminels, mais le plus grand des héros ne dépasse pas d’un pouce l’essaim de ses semblables, et même les fous écoutent les paroles les plus vénérables des sages. »
• « L’intériorité isolée n’est possible et nécessaire qu’au moment où ce qui sépare les humains est devenu un fossé infranchissable, quand les dieux se sont tus et que le sacrifice ni l’extase ne peuvent leur délier la langue ou forcer leur secret, quand le monde de l’action se détache des hommes et que cette autonomie le rend creux, inapte à assumer le vrai sens de ses actes, quand l’intériorité et l’aventure sont à jamais dissociées. »

11. SCHOWB.

• Présentation de la biographie littéraire avec des enjeux éthiques forts dans un texte servant de préface aux Vies Imaginaires (exploration des vertus comparées de l’historiographie et du récit fictionnel.)
• Dans le recueil, présentation de 22 « infra-histoire » (Daniel Madelénat) de l’Antiquité au présent.
• Le genre enferme une vision du monde : « science du particulier, histoire parallèle et « anthropologie portative » (Alexandre Gefen), la pratique du récit biographique, par une véritable métaphysique du détail et des idiosyncrasies sur laquelle insiste Schowb, par une juxtaposition de destins héroïques et de vies cachées qui rend exemplaire ce qui n’est pas destiné à l’être, offre une philosophie complète de l’individu moderne. »
• Echos dans les analyses de Ricœur et de Hamburger à la conception des possibilités épistémologiques et de la charge morale intrinsèques à certains genres littéraires.
• « Formes pourvues de sens, ils sont reconnus comme de véritables instruments de compréhension du monde et de nous-mêmes. »
• « La science historique nous laisse dans l’incertitude sur les individus (…). L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas ; il déclasse. »
• « Mais regardez une feuille d’arbre (…) ; cherchez une feuille exactement semblable dans toutes les grandes forêts de la terre. »
• « Que tel homme ait eu le nez tordu un œil plus haut que l’autre, l’articulation du bras noueuse ; qu’il ait préféré le Malvoisie au Château-Margaux, voilà qui est sans parallèle dans le monde. »
• « Les idées des grands hommes sont le patrimoine commun de l’humanité : chacun d’eux ne posséda réellement que ces bizarreries »
• « Le sentiment de l’individuel s’est développé davantage dans les temps modernes. »
• « L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains. Leibniz dit que pour faire le monde, Dieu a choisi le meilleur parmi les possibles. Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l’art que Dieu ne s’est trompé sur la bonté. Il est nécessaire que leur instinct à tous deux soit infaillible. De patients démiurges ont assemblé pour le biographe des idées, des mouvements de physionomie, des événements. Leur œuvre se trouve dans les chroniques, les Mémoires, les correspondances et les scolies. Au milieu de cette grossière réunion, le biographe trie de quoi composer une forme qui ne ressemble à aucune autre. »
• « Les biographes ont malheureusement cru d’ordinaire qu’ils étaient historiens. Et ils nous ont privé ainsi de portraits admirables. Et ils ont supposé que seule la vie des grands hommes pouvaient nous intéresser. L’art est étranger à ces considérations. »
• « Il ne faudrait sans doute point décrire minutieusement le plus grand homme de son temps, ou noter la caractéristique des plus célèbres dans le passé, mais raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres ou criminel. »

 

II. Les transformations génériques ou les événements littéraires.

1. FOWLER. (***)

• Recentre sur la caractère historique des genres. Il ne cherche pas à établir un nouveau système de genres, mais à étudier leur logique de transformation, considérant les genres comme des familles sujettes aux changements, dans l’espace de la littérature envisagée comme « une bourse de l’imaginaire ».
• Insistance sur les groupements = simplification de la définition de la littérature. « Celle-ci n’est pas une classe que définirait le critère uniforme de la littérarité, replié sur la capacité mimétique ou la capacité poétique- mais un agrégat, l’espace institutionnel commun dont les œuvres font partie, et dont les genres constituent un principe d’organisation privilégiée. »
• Conception tolérante de la notion de genre, étudie le spectre des formes à étudier.
• Une pragmatique des références génériques, théorie de la transformation générique comme moteur de l’histoire littéraire. Qui recouvre deux phénomènes :

-         ÉTUDE DU PROCESSUS DE MODIFICATION. (ou altération = le « répertoire » d’un genre).

-         ÉTUDE DE LA MOBILITÉ DES RELATIONS ENTRE LES GENRES (inclusion, hybridation, contrepoint…)

• Toute caractéristique peut devenir un trait de genre ou perdre sa pertinence générique.
• « La forme littéraire est l’objet de constantes recatégorisations, définissant de nouvelles manières d’être littéraire ou de nouveaux découpages de la littérature passée. »
• « Les processus par lesquels les genres se transforment sont les mêmes que ceux qui produisent la plupart des changements littéraires. Les décrire tous, ou même en décrire un seul, dépasserait de beaucoup les limites de ce travail. C’est après tout le sujet majeur de l’histoire littéraire et d’une grande partie de la critique. Cependant, ces processus peuvent au moins faire l’objet d’une catégorisation ; on peut ainsi répertorier : l’invention thématique, la combinaison, l’agrégation, le changement d’échelle, le changement de fonction, le contrepoint, l’inclusion, la sélection et le mélange générique.

Invention thématique. Les genres changent lorsque de nouveaux thèmes sont ajoutés à leurs répertoires. Parfois, ces thèmes sont totalement inédits, comme lorsque la photographie a été introduite dans la poésie ekphrastique. Le « moulin à vent » de Cervantès était de la même façon un novum repertum pour le roman, comme l’a remarqué Rosalie Colie. Plus souvent, comme nous l’avons vu, c’est une question de spécialisation, de développement d’un thème déjà présent dans le répertoire. La vie d’étudiant était un thème mineur établi dans le roman (…) longtemps avant l’apparition du sous-genre de « l’university-novel ». Cette invention thématique semble caractériser la plupart des nouveaux mouvements littéraires. Peut-être est-ce parce qu’ils impliquent un passage de l’intérêt pour la forme à l’intérêt pour le contenu. Un exemple frappant est celui du mouvement antipétrarquiste et anticicéronien du premier XVII, qui a abouti à une invention prolifique de matière nouvelle, et à un changement générique très étendu.

Les thèmes ainsi « inventés » peuvent en fait être importés d’autres genres, d’autres littératures, et même d’autres médias. Ainsi, les thèmes amoureux et les topiques de la sensibilité individuelle ont envahi l’épopée ; l’ode anglaise a pris ses contenus chez Ronsard, Anacréon, et dans l’Anthologie Grecque, et les épigrammes religieuses se sont incorporé l’iconographie sacrée et la thématique des emblèmes. Au Moyen-âge et dans la Renaissance, de tels échanges entre les arts se faisaient de façon très libre, et offraient de larges ressources pour la constitution des genres. Ainsi, le schéma très présent dans la satire des sept péchés capitaux devait beaucoup aux arts visuels, et la comédie élisabéthaine faisait grand usage des matières liées aux jeux et aux rituels de la fête. (…)

Agrégation. Un autre processus cumulatif réside dans l’agrégation, lorsque plusieurs œuvres brèves sont regroupées dans leur intégralité à l’intérieur d’un recueil ordonné –comme les chansons d’un cycle lyrique ou les ballades dans un opéra. L’œuvre composite peut être unifiée par le cadrage et la liaison des passages parfois d’un caractère très substantiel (…). Un ensemble est à la fois distinct, d’un point de vue générique à la fois des parties qui le composent et d’un recueil non-ordonné. Ainsi, le Décaméron de Boccace représente un genre différent de celui des contes  qu’il assemble, aussi bien que des Cento Novelle Antiche ou des Cent Nouvelles nouvelles. L’effet transformateur de l’agrégation est évident dans le roman épistolaire ou dans la séquence de sketches. (…)

Changement d’échelle. Pendant l’ère historique, les écrivains programmaient souvent l’échelle de la disposition à un stade très précoce de l’écriture. En sorte que le changement d’échelle était un moyen d’innover génériquement- ce que les théoriciens anciens reconnaissaient en partie lorsqu’ils tentaient de le décrire. Nous devons donc en tenir compte lorsque nous établissons les relations entre les genres. Le changement d’échelle peut être soit la macrologie (ou l’extension), soit la brachylogie (ou la condensation). La macrologie signifie, comme lorsque la Divine Comédie élargit la nekuia épique (ou descente aux Enfers) jusqu’à en faire un tiers de l’œuvre. (…) Des deux, c’est la brachylogie qui est la plus intéressante. Elle est nécessairement complexe, puisque c’est dans l’opération de condensation elle doit trouver des moyens pour suggérer les traits de départ qui ne sont pas nécessairement présents. La brachylogie est une opération de sélection, alors que la macrologie est proche de l’invention topique. (…)

Des changements d’échelle relativement modestes peuvent avoir des répercussions d’une portée étonnante. Dans un roman, par exemple, l’allongement de l’échelle temporelle au-delà d’une génération fait basculer dans la chronologie familiale ou dans le roman fleuve. Il suffit aussi d’observer la part que prend, dans l’identité générique de Finnegans Wake le rôle accordé au jeu de mots, ou même la proportion prise par un seul procédé, celui du mot-valise.

Changement de fonction. Dans la littérature ancienne, le changement de fonction le plus minime suffisait à altérer le genre –parfois, il ne s’agissait que de modifier l’énonciateur ou l’interlocuteur. Horace s’est ainsi détache de la convention dans sa première Ode en adressant un propemptikon (discours d’adieu) à un interlocuteur non-humain, le vaisseau de l’Etat. Aussi petites qu’elles puissent sembler, ces variations avaient un effet cumulatif qui changeait les genres et finissait par les rendre plus lâches. Dans la période moderne, le changement de fonction est devenu plus drastique. Mais quelque chose de très semblable à la variation d’adresse d’Horace peut être observé dans la poésie religieuse du XVIIème siècle, dans l’usage des conventions pétrarquistes : le bien-aimé a été remplacé par le divin, l’école de l’amour par l’école du cœur. Même certaines des meilleures œuvres de la tradition de poésie divine, comme la Parody de Herbert, altéraient si explicitement les fonctions d’un genre mondain qu’elles revenaient à des parodies spirituelles. (…).

Hybridation. La forme la plus évidente de mélange générique est l’hybridation pure et simple, dans laquelle plusieurs répertoires sont présents dans des proportions telles qu’aucun d’eux ne domine. Les genres qui composent un hybride sont nécessairement de la même échelle ; ce sont en effet des types voisins ou contrastés qui partagent les mêmes traits extérieurs (…). Le sonnet et l’épigramme ont souvent donné lieu à des formes duelles pendant la Renaissance. (…) Au XXème, la version sombre de la tragicomédie a fait retour dans les pièces de Samuel Beckett. Bien que la pièce ait aussi d’autres affiliations génériques, En attendant Godot peut être considéré comme une forme de tragicomédie. Mais le mélange est poussé si loin, et de manière si avilissante, qu’elle suggère un véritable anti-genre. Des éléments de la tragédie (anangkè, stichomythies) sont à l’évidence présents ; mais sous une forme dégradée ou parodique, alors que la composante comique –pour une grande part héritée du jeu rudimentaire du clown- anéantit encore plus la dimension humaine. Beckett (et il n’est pas le seul) semble décidé à faire l’impasse sur les échappées supposées optimistes de la tragicomédie et à rejoindre les possibilités les plus sombres de sa phase primitive. »

2. MARGUERITE DE NAVARRE.

• Casuistique de la nouvelle.
• Un genre littéraire peut venir du dehors de la littérature.  « Née comme greffon juridique, adaptation des « cas » des textes de droit, (c’est l’une des « formes simples » définies par Jolles), la nouvelle s’est nourrie de faits divers de la chronique municipale, d’exempla puisés aux répertoires des prédicateurs. »
• Inventorié chez Boccace dans l’importation et l’assemblage des genres, + acclimate des œuvres narratives (le conte, la fable…) et les genres littéraires extérieurs à la fiction narrative.
• Avec l’Heptaméron, M. de Navarre : assemblage générique encadré par l’articulation du récit et du commentaire. Nouvelle est raconté par un convive puis discussion sur la signification de l’histoire et recherche d’une leçon (selon la composition : argument, thèse, conclusion.)
• Ex de la Sixième nouvelle : « le transplant juridique fournit une véritable morale narrative, et le débat éthique qui sera au cœur du genre romanesque se lit ici dans la structure extérieure au récit. »

 3. MONTAIGNE.

• Essais : un recyclage pour engendrer une forme.
• Les Essais apparaissent officiellement en 1580 avec la première édition. «  Ce nom de genre est d’abord un « nom propre », celui d’une œuvre unique, qui par la suite a été transformé en label générique. »
• Montaigne a emprunté à d’autres genres (vies, commentaires…) leurs caractéristiques formelles.
• « L’apparition de l’autobiographie, deux siècles plus tard, ne posera pas du tout les mêmes problèmes, le genre s’y définissant par un croisement de critères abstraits (narration, références, statut de l’énonciateur) et remplissant par avance la case vide d’un quadrillage théorique. »
• a l’inverse, le recyclage permettant la naissance de l’Essai implique un supplément qui le rend inclassable (voire les métaphores du grotesque et du monstrueux employées par Montaigne pour parler de son livre.). « Tout est pris dans une vision dysphorique des genres : débris, déchets, l’essai pousse à voir le paysage générique non comme une commode à tiroirs mais comme un panorama de ruines ».
• Il constitue cependant un pôle générique important ; « l’imaginaire du genre est lourd de leçons sur la façon dont naissent les formes : on a affaire à un mélange d’invention générique libre, propre au système préclassique des genres, et d’hostilité fondatrice à la généricité qui sera bien souvent réactivée par les poéticiens. »
• Ex : chap ; De la Vanité.

4. ROUSSEAU.

• Autobiographie : naît en 1782, date de publication des Confessions ; Rousseau porte le genre à son point de perfection et en fait un paradigme.
• Mettre en évidence ce que l’assignation générique doit aux travaux des poéticiens. (1971 : travaux de Philippe Lejeune : modélise et fournit les cadres de perception.)
• Naissance = illusion de perspective pour P. Lejeune. Les genres, écrit-il, sont « le produit d’une redistribution de traits formels déjà existants dans le système antérieur, même s’ils y avaient des fonctions différentes. »
• Le genre prend sens par rapport aux autres genres : confessions, Mémoires, roman = transformation du récit à la première personne et par la dénégation au premier chapitre. En fait, dialogue avec les Essais de Montaigne. « Mais le silence dans lequel Rousseau laisse ces filiations est fécond : il autorise le sentiment d’auto-engendrement d’une personnalité qui est au cœur de son projet. »
• Le ruban volé : Rousseau s’accuse devant le lecteur, qui devient juge ; c’est un trait essentiel de l’autobiographie que ce pacte de sincérité qui distingue l’autobiographie des Mémoires.

5. SAINT – AUGUSTIN.

• Livre de méditations religieuses, conversion sous le regard de Dieu.
• Deviennent précurseur de l’autobiographie, éclairées par l’expérience de la lecture de Rousseau. Marielle Macé parle de « filtre anachronique » que constitue le « je » référentiel, pensé comme individualité. Pierre Bayard parle de « plagiat par anticipation ». Notion formée par l’Oulipo.
• Pb : la forme doit alors prendre sens…

6. BORGES.

7. BATAILLE.

8. CELINE.

 

III. La haine du genre : une histoire cyclique de la littérature ?

9. LONGIN.

10. CORNEILLE.

11. HUGO.

12. MAUPASSANT.

13. BRETON.

14. BLANCHOT.

15. DERRIDA.