Aux pieds d'la lettre

L’identité des genres.

1. SCHAEFFER. (***)

• Avec qu’est-ce qu’un genre littéraire ? , une approche pragmatique des genres qui a réorienté la théorie en remplaçant le classement par la réflexion sur la généricité et ses fonctionnements.
• La démarche :

1. 1. Examen de la pensée des genres avec trois modèles théoriques : prescriptions, essentialisme, descriptions.
   2. Montre les impasses ; propose de reconstruire la théorie des genres sur la base de leur usage.
   3. Définition du texte littéraire comme « une réalité sémiotique complexe » + interrogation sur les différents niveaux de messages.
   4. Exemples précis analysés : l’histoire et la pragmatique des noms de genres, pluralité des logiques génériques, la façon dont les textes appartiennent à leur genre.
   5. Conséquence : le constat d’une hétérogénéité de la décision générique qui rejoint la vision développée par A. Fowler : « la plupart des genres sont des complexes de marques énonciatives, formelles, thématiques, de traits de destination et de fonctions, des horizons d’attente (…) que seule l’alliance de repérages divers (narratologiques, stylistiques, historiques, pragmatiques) est susceptible de mettre en lumière. »

• « Lorsqu’on étudie les relations entre textes et genres, on traite souvent les textes comme des objets physiques dotés d’une identité compacte. On en tire l’idée que la relation du texte au genre doit être la même dans tous les genres, ou, pour être plus précis, que toutes les déterminations génériques se réfèrent à des phénomènes textuels de même niveau et de même ordre. Or, lorsqu’on part des noms, on est frappé au contraire par le fait que manifestement ils ne se réfèrent pas tous au même ordre de phénomènes. »
• « En y réfléchissant un peu, on est amené très vite à comprendre qu’en réalité cette diversité est tout à fait naturelle. Wolf Dieter Stempel note que « quiconque se penche sur le problème de la définition d’un genre historique aura intérêt à se prononcer sur le statut du texte littéraire ». Toute théorie générique présuppose en fait une théorie de l’identité de l’œuvre littéraire, et plus largement de l’acte verbal. Or, une œuvre littéraire, comme tout acte discursif, est pluridimensionnelle ; de ce fait, la question de son identité ne saurait avoir une réponse unique, l’identité étant au contraire toujours relative à la dimension à travers laquelle on l’appréhende. Ou, pour le dire autrement, une œuvre n’est jamais uniquement un texte, c’est-à-dire une chaîne syntaxique et sémantique, mais elle est aussi, et en premier lieu, l’accomplissement d’un acte de communication interhumaine, un message émis par une personne donnée dans des circonstances et avec un but spécifiques, reçu par une autre personne dans des circonstances et avec un but non moins spécifiques. Dès qu’on se concentre sur la globalité de l’acte discursif plutôt que sur sa simple réalisation textuelle, littéraire ou non, orale ou écrite, l’hétérogénéité des phénomènes auxquels se réfèrent les différents noms de genres cesse d’être scandaleuse : l’acte discursif étant pluri-aspectuel, il est tout à fait normal qu’il admette plusieurs descriptions différentes et néanmoins adéquates.

En effet, tout acte discursif fait au moins cinq choses différentes, que les théoriciens de l’information ramassent sous la forme d’une question devenue célèbre : « Who says what in which channel to whom whith what effect ? » (qui dit quoi, par quel canal, à qui et avec quel effet ?) Il est intéressant de remarquer que la question ne fait pas référence à l’intention : c’est qu’elle la présuppose, puisque l’intentionnalité constitue l’acte discursif, plutôt que d’en être un des aspects (il ne faudrait pas confondre l’intentionnalité avec l’effet ou la fonction). Plus importante est l’absence de toute prise en compte du lieu et du moment (quand ? ; où ?) de l’acte discursif : on verra plus loin que cette dimension, c’est-à-dire le contexte situationnel, ne devrait pourtant pas être sous-estimée en ce qui concerne la question de l’identité générique. Pour le moment cependant, je négligerait cet aspect et me tiendrai aux cinq facteurs distingués plus haut.

Lorsqu’on parcourt la liste des noms de genres usuels, il apparaît très vite que l’hétérogénéité des phénomènes qu’ils identifient tient tout simplement au fait qu’ils n’investissent pas tous le même niveau discursif, mais se réfèrent tantôt à l’un, tantôt à l’autre et, le plus souvent, à plusieurs d’entre eux à la fois. »

2. CORBIERE.

• in Les Amours Jaunes  ; sur les critères formels du genre (ex : le sonnet que A. Gendre qualifie de « forme-repère » « quasi-universelle » pour Jacques Roubaud ; contraintes très strictes, il est parfois comparé au syllogisme, et constitue un canevas mettant en valeur certains mots et permettant au lecteur de déterminer une attente de sens. Mais la poésie moderne s’inscrit dans la contestation des formes fixes).
• Tire des lois du sonnet des effets de composition (I sonnet avec la manière de s’en servir ) ou des effets parodiques (Le Crapaud est une parodie de l’Albatros de Baudelaire, et joue sur l’inversion, déjoue les attentes, réinterprétation de la téléologie du sonnet avec le dernier vers, isolé.)

3. JOLLES.

• Construit une « morphologie des genres littéraires » dans Formes simples : formalisme de Jolles qui s’éloigne radicalement de la conception aristotélicienne et de l’approche taxinomique.
• Il « procède à une énumération empirique des formes élémentaires de la création littéraire, déposées non dans le trésor des chefs d’œuvres mais dans la tradition anonyme et le discours quotidien. »
• Identifie ces formes simples à des dispositions mentales (sur l’exemple de la démarche de Propp et le conte ou de Claude Lévi Strauss pour le mythe).
• « Possibilités et non archétypes, « généralités moyennes » précédant toute actualisation, les « formes simples » sont au nombre de neuf : (…) geste, mythe, légende, conte, mémorable, devinette, locution, cas, trait d’esprit. La littérature savante est associée à ces formes simples par un principe de dérivation : la nouvelle est une transposition du cas, l’épopée une expansion de la geste. La méthode consiste à remonter le cours de cette dérivation en retrouvant dans les genres les formes de langage qui en constituent l’origine. »
• Ex : la légende se retrouve dans notre société sous la forme de la chronique sportive. + un travail de mise au jour, de recherche et de découverte…

4. HAMBURGER.

• Classement modal des formes par Platon. 2 critères de littérarité selon Aristote : celui formel et évaluatif du vers, celui thématique de la fiction (qu’il laisse de côté).
• Käte Hamburger s’interroge sur cet abandon en 1957 « en s’interrogeant sur une délimitation du domaine littéraire qui soit indépendante de toute question évaluative L’espace des genres est ici coextensif à celui de la littérature, et la définition de la littérarité qui en fonde la logique repose sur des critères linguistiques précis : les modes distinguant les énoncés de réalité des énoncés mimétiques. »
• Démarche .

1. 1. Définition de la communication quotidienne par la nature empirique du support de communication, les « je-origines » que sont les locuteurs réels.
   2. La littéraire procède par substitution des « je-origines fictifs » au premier.
   3. Ceux-ci sont autonomes et autour d’eux se structure un monde fictionnel (genre narratif et genre dramatique).
   4. Ou, production de réalité sans but de communication mais produisant une expérience intrinsèque dont l’origine est indécidable (lyrique).
   5. Élargissement du domaine aristotélicien de la littérarité en résolvant la question de l’intégration du genre lyrique que l’on ne parvenait pas à définir jusqu’alors en termes énonciatifs, et de proposer une caractérisation en termes énonciatifs, et de propose une caractérisation étonnante du récit à la première personne comme « feintise », solution intermédiaire entre l’énonciation réelle et l’énonciation fictive.
   6. Hiérarchie conforme aux systèmes modernes des genres, en faisant de la fiction narrative un comble de littérarité et en intégrant le cinéma aux formes littéraires de la mimesis, alors que le statut de la poésie lyrique tiendrait à des « traits plus ténus » (Genette).

• « Le langage est énonciation partout où il ne crée pas de Je-origine fictif. »
• « En elle [cette formulation] s’expriment les deux possibilités logiques (…) dont dispose la pensée pour se manifester linguistiquement : être l’énoncé d’un sujet à propose d’un objet, ou bien la fonction productrice de sujets fictifs. (…) Mais la frontière qui sépare ces deux fonctions ne coïncide nullement avec la frontière qui sépare le langage créatif du langage non créatif ? »
• « Le langage créatif qui produit le poème lyrique appartient au système énonciatif de la langue ; c’est la raison pour laquelle (…) nous recevons un poème, en tant que texte littéraire, tout autrement qu’un texte fictionnel, narratif ou dramatique. Nous le recevons comme l’énoncé d’un sujet d’énonciation. Le Je lyrique, si controversé, est un sujetd’énonciation. » (…) « Les concepts d’objectivité et de subjectivité sont certes commodes pour s’orienter, mais il sont inexacts et dangereux dans le domaine de la littérature. »
• « S’il est vrai que le principe structurel du genre lyrique, pris ici comme la totalité des œuvres lyriques, est un sujet d’énonciation –le Je lyrique- , ce genre littéraire ne peut être comparé avec les genres qui ne sont pas constitués par un sujet d’énonciation. Son lieu en tant que « littérature » ne peut être défini que dans le domaine auquel il appartient catégoriellement, en tant que structure linguistique, dans le système énonciatif du langage. Mais si le Je lyrique n’est pas fixé simplement comme « sujet », psychologique de ce concept, mais commesujet d’énonciation, alors, nous essaierons de le montrer, le concept de subjectivité est éliminé de la théorie du genre lyrique et il devient possible d’inclure même les formes et les théories les plus modernes de la poésie –comme la notion de texte et les théories textuelles- dans ce concept générique. »

5. CURTIUS.

• Hypothèse d’une continuité d’une partie de la littérature européenne avec l’héritage antique (VS) la littérature germanique est en rupture avec elle.
• Importe la notion de topos dans la théorie littéraire : des lieux communs qui puisent dans des thèmes, des idées… « Les topoï autant que la langue latine ont assuré une continuité culturelle en résonance évidente avec la notion de genre, entendu comme noyau de mémoire et d’invention. » Imitation et variation sur les topoï sont au fondement de la littérature.
• Fait de « la topique historique » une méthode d’histoire littéraire ; met l’accent sur des critères thématiques de différenciation générique (de l’identification d’un invariant du genre épique à la constitution d’un genre tout entier –l’adunaton- à partir du thème du monde renversé et réinvestit jusque dans le surréalisme.
• Ex : le paysage épique : « la description de la nature est également traitée dans la théorie des figures de la rhétorique. »

6. SUARD.

• Arguments et réflexions sur le « sexe » des genres // s/ les pratiques quotidiennes de lecture et d’écriture. La critique du 17^ème siècle a souligné la concomitance du roman et du public féminin.
• Dans Le moi des demoiselles , Philippe Lejeune explore l’influence de la pratique du journal sur des formes sociales de la littérature.
• Sur la féminité du genre épistolaire… « C’est tout ensemble la question de l’identité des genres, l’évidence de leur hiérarchie, le problème de l’extériorité à la littérature et le dépôt des clichés dans les formes qui pointent les lieux communs. »
• Féminité du genre épistolaire dictée par Suard en 1778 : « peut-être annonçait-il en fait, plutôt que la distribution d’identités immuables de genres, les réflexions du XIXème sur les rapports entre le naturel et le culturel. » (cf. la conception préromantique du génie et de la personne.)
• « Qu’est-ce qui caractérise essentiellement le style épistolaire ? Il est embarrassant de répondre à cette question. Le style épistolaire est celui qui convient à la personne qui écrit et aux choses qu’elle écrit » Marielle Macé donne en note : « la convenance prônée par Suard est très différente de celle qui définissait la normativité classique : elle se fonde sur une philosophie du naturel et de la personne qui prépare la bascule romantique. »
• « Car on n’a véritablement un style que lorsqu’on a celui de son caractère propre et de la tournure naturelle de son esprit, modifié par le sentiment qu’on éprouve en écrivant. Les lettres n’ont pour objet que de communiquer ses pensées et ses sentiments à des personnes absentes ; elles sont dictées par l’amitié, la confiance, la politesse. (…) Le naturel et l’aisance forment donc le caractère essentiel du style épistolaire ; la recherche d’esprit , d’élégance ou de correction y est insupportable. La philosophie, la politique, les arts (…) tout peut entrer dans les lettres ; mais avec l’air d’abandon d’aisance et de premier mouvement, qui caractérise la conversation des gens d’esprit. »

7. BAUDELAIRE.

• Le poème en prose est détournement du fait divers (ex : le mauvais vitrier.) Mêle lyrique, fantasme, parodique…
• Emprunte à Aloysus Bertrand la forme du poème en prose :

1. 1. est –ce une transposition de la prose ? (cela revient à dire que le poème en prose est une « contre-forme » qui lutte avec les formes anciennes…)
   2. Ou est-ce une transformation des autres genres et une littérarisation de formes non-littéraires « en l’absence de toute relation avec le vers » comme le propose M. Murat ? Le poème en prose serait alors un « genre référé » mobilisant les cadres d’autres genres narratifs.

• Difficulté à définit le poème en prose car concurrence de ces deux modes d’être : « dépendance à l’égard du vers, ou (…) métamorphose de la prose du monde et des journaux en poésie moderne. »

8. TODOROV.

• In Introduction à la littérature fantastique.
• A 2 reprises il évoque la question des genres :

1. 1. Distinction des « genres théoriques » / « genres historiques » (qui s’observent dans la littérature et qui seraient des sous-ensembles de genres théoriques complexes.
   2. Définit le fantastique comme un « genre évanescent » parce qu’il repose sur l’identification du lecteur, et parce qu’il fonctionne sur une hésitation entre le réel et l’imaginaire.

• Il prend l’exemple du Diable Amoureux de Cazotte « celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. »
• « Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. La fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. »

9. ARAGON / SARTRE.

• « Les noms des genres ne sont pas des étiquettes inertes mais des traits génériques, objets actifs évoluant à un rythme parfois différent de celui des genres (…) et susceptibles de manipulation. »
• Les flottements invitent à questionner l’historicité.
• Ex : la fascination qu’exerce le mot « roman ».
• Aragon intitule son ouvrage Henri Matisse, Roman : « l’indication générique joue avec la convention du paratexte. (…) Il s’agit à la fois d’un détournement et d’un appel puissant, pour le lecteur, à se projeter dans la situation du ‘liseur de roman’ (Thibaudet) dans un rapport empathique avec ce qu’il lit, et dans une profondeur temporelle inhabituellement creusée par le discours. »
• Même chose pour Sartre dans son essai sur Flaubert : L’Idiot de la famille.
• « Le roman dans ces deux cas est convoqué d’un seul geste, point d’accroche et objet de désir pour des œuvres qui relèvent formellement de l’essai. »
• Le « roman vrai » de Sartre rejoint le « mentir vrai d’Aragon ».
• ARAGON : « ceci est un roman, c’est-à-dire un langage imaginé pour expliquer, croirait-on, l’activité singulière à quoi s’adonne un peintre ou un sculpteur. »
• SARTRE : « je voudrais qu’on lise mon étude comme un roman puisque c’est l’histoire, en effet, d’un apprentissage qui conduit à l’échec de toute une vie. Je voudrais en même temps qu’on le lise en pensant que c’est la vérité, que c’est un roman vrai. (…) Dans cette étude, j’ai besoin d’imagination à chaque instant. »

10. LA BRUYERE.

• Chapitre Des Jugements , fragment que Sainte-Beuve qualifiait de « diamant pur ».
• Caractère ou éthopée : description narrativisée d’une conduite.
• Exceptionnel par son cadre : « il disait que l’esprit dans cette belle personne (…) » ; de l’éloge et du fragment à un discours amoureux.